Záhada Znojemské rotundy
Protože sakrální motivy výmalby jsou myslím již dostatečně objasněny a pochopení odolává jen vyobrazení přemyslovských postav, týká se toto téma především jich. Nicméně přemyslovské postavy jsou nedílnou součástí celého obrazu jako komplexního celku, je možné, že pochopení nám uniká i proto, že na ně takto nepohlížíme. Proto zde předkládám následující soubor dosavadních poznatků a nástrojů, které by snad jednoho dne mohli pomoci záhadu definitivně rozluštit. Čtenáře však prosím o shovívavost – nejsem odborník, jen nadšenec, a pokud je někde chyba nebo zde nějaká podstatná informace chybí, uvítám jakékoli upozornění a pak se dá cokoli opravit či doplnit. Zároveň se omlouvám za to, že nebudu uvádět žádná jména všech autorů, od nichž si půjčuji veškeré následující informace a teorie. Tento příspěvek si nenárokuje jejich myšlenky, ale všem jim (i těm kontroverznějším) samozřejmě patří dík. Mnohé z nich však lze dále rozvíjet a vznášet kolem nich další otázky.
1. Klíč k interpretaci
Při hledání řešení je důležité objasnit dvě klíčové otázky - kdy výmalba vznikla a proč některé figury mají plášť a některé ne. V obou otázkách zřejmě už došlo k průlomovému objevu. Ještě předtím si ale shrňme, co víme o vzniku samotné stavby.
Původně se jednalo o hradní kapli, která byla postavena jako součást hradu, snad už někdy mezi lety 1019-1048, kdy byla Morava včleněna do Českého knížectví knížetem Oldřichem I. a spravována jeho synem Břetislavem I., nejpozději za vlády Konráda I. Brněnského v letech 1061-1091/1092. Datování archeologických nálezů potvrdilo, že rotunda nevznikla dříve než v tomto období, ačkoli určitý kultovní význam tohoto místa s pohanskou svatyní ve starších dobách je pravděpodobný. Přesnější doba vzniku rotundy podle stavebně-historických kritérií je nejčastěji kladena k letům 1080-1085, nadále však zůstává předmětem diskusí.
Z ikonografie Kristologického cyklu vnitřní výzdoby vyplývá, že nebyla zasvěcena Nanebevzetí Panny Marie, jak se často mylně uvádí, ale byla zasvěcena Zvěstování Panny Marie (festum Mariae Magnae) ve vazbě na 25. březen, tedy den, který až do vrcholného středověku označoval počátek nového roku, jako pozůstatek původního agrárního vnímání času. Kult Panny Marie po Efezském koncilu konaném roku 431 nabyl univerzálního významu zejména ve spojení s pozemskou inkarnací Ježíše Krista. Panna Marie se stala královnou nebeského dvora, přímluvkyní za zemřelé, hříšníky a ochránkyní celého universa. Mariánský kult byl přinesen do Konstantinopole z oktogonálního martyria s oltářní apsidou vystavěného nad domnělým hrobem Panny Marie u Jeruzaléma. V Konstantinopoli pak byl uctíván v palácové kapli Hagios Soros, jež se stala prototypem všech pozdějších Mariánských kaplí v podobě rotund při panovnických rezidencích.
1.1. Klíč první - datace výmalby
Shrneme-li dosavadní snahy o interpretaci, zakládaly se na dvou východiscích:
První východisko dává přednost vyrytému nápisu pod konsekračním křížem na západní zdi rotundy. Expertízy se shodly na tom, že neobvyklé písmo s nejasně patrnými znaménky má nejblíže okrouhlé minuskuli se sklonem ke gotizujícímu lámání tahů a pochází nejspíše ze druhé poloviny 13. nebo dokonce až z počátku 14. století. Stylistickou povahou se podobá krátkým pamětním zápisům z dochovaných oltářů ze 12. století, které informovaly o založení, renovaci či zasvěcení, obvykle zmiňovaly pořizovatele (donátora, světícího biskupa, někdy i stavitele), jakož i rok vlády panovníka či episkopátu světícího biskupa. Například v Anglii stanovila církevní synoda již roku 816, aby na stěně či desce v oratoři nebo přímo na oltáři bylo zaznamenáno kdy a kterému světci byl kostel či oltář zasvěcen. Tyto nápisy tak často nahrazovaly konsekrační (vysvěcovací) listiny, které se ukládaly do oltářů. Například roku 1336 jednu takovou nalezl zbraslavský kronikář po vyhoření pražského kostela sv. Ondřeje a do své kroniky připojil její přepis včetně údaje o vysvěcení kostela pražským biskupem Danielem roku 1165. Lze proto předpokládat, že i ve znojemské rotundě došlo při některé opravě už ve středověku k nálezu takové listiny, o jejímž obsahu byl dodatečně vyryt do omítky pamětní záznam. Vzhledem k nehezkému zvyku středověkých písařů slova zkracovat a kvůli poškození původní omítky ovšem v nápisu chybí řada písmen a je tak rébusem, o jehož čtení existuje celá řada teorií. Většinou se však shodují na tom, že nápis se týká rozšíření zasvěcení rotundy o svatou Kateřinu. To je písemně doloženo až ke 29. červnu 1239, kdy je v darovací listině krále Václava klášteru Louka uveden mezi svědky kaplan od svaté Kateřiny Přemysl (capellanus sancte Katerine – CDB III/2, str. 276, č.212). Nicméně k této události nejspíše došlo při příležitosti svatby Konráda II. Znojemského s Marií Srbskou roku 1134, jelikož tento letopočet nápis obsahuje. Co je ovšem důležitější je fakt, že NEEXISTUJE ANI JEDINÝ OBDOBNÝ PŘÍPAD, kdy by se podobný nápis vztahoval k vnitřní výmalbě. Je tak zcela jasné, že nápis se týká pouze nového zasvěcení rotundy a jako východisko maleb, na kterých ostatně ani svatá Kateřina vůbec není, je naprosto mylné.
Naproti tomu druhé východisko dává přednost malbě samotné, což je práce mnohem složitější a mnohoznačnější, plná nebezpečí zavádějících, nekritických a mnohdy příliš fantaskních interpretací, ztížená technickým stavem maleb, poškozených v minulosti nešetrným zacházením a ne zrovna dobře provedenými restauračními zásahy. Přitom hledat odpověď v malbě je přímo nutností, neboť v době, kdy jen málokdo uměl psát a symboly byly nejdůležitější formou komunikace, byl středověký umělec mnohem více zpravodaj a vychovatel, což současný člověk zahlcený kvanty obrazových vjemů a vychovaný v používání písma jen stěží dokáže pochopit. Ideologická, komunikační a informační hodnota středověkého obrazu je tak mnohem důležitější než jeho samotná estetika. Hlavním středobodem této komunikace, prolínající se myšlením středověkého člověka jako pojítko veškerého bytí, je úsilí o trvalé nastolení vztahu všeho přítomného ve světě s tím, co má své místo mezi věčnými pravdami onoho světa. A právě tato cesta je ta jediná správná. Samozřejmě s pomocí písemných pramenů. Bez nich bychom před sebou měli jenom hezký obrázek…
Máme-li tedy východisko, můžeme začít hledat událost, která by mohla být příležitostí k výmalbě. Podařilo se tuto událost najít? Za nejpravděpodobnější se v současnosti považují dramatické události kolem obležení Brna v létě roku 1091 vojskem krále Vratislava II. Stručně si připomeňme, o co šlo. Poslední léta Vratislavovy vlády se nesly v duchu konfliktů. Zatímco Brněnsko-Znojemský úděl ovládal už od roku 1061 Konrád I. Brněnský, po smrti Oty I. Olomouckého roku 1087, jehož synové byli ještě nezletilí, Vratislav svěřil Olomoucký úděl svému synovi z druhého manželství Boleslavovi IV. Vratislavův starší syn z prvního manželství Břetislav II. se totiž ukázal jako nepříliš schopný, když nezvládl ostrahu hranic proti Sasům, nechal se překvapit a většina jeho družiny zahynula. Dostal sice Hradecko, ale protože Vratislav od této chvíle začal upřednostňovat Boleslava, začala v Břetislavovi bublat vůči otci i bratrovi nenávist. Nicméně fakticky ovládal celou Moravu Konrád I. Brněnský, k němuž se uchýlila do azylu vdova po Konrádovu bratrovi Otovi Eufemie Arpád-házi i se svými nezletilými syny. Vše vyvrcholilo v událostech léta roku 1091, kdy Vratislavovo vojsko dobylo Olomouc a poté oblehlo Brno, kde se Konrád opevnil. Jenže v táboře oblehatelů došlo k závažné události. Vratislavův rádce Zderad, když se rozdělovaly úkoly jednotlivým velitelům, pronesl posměšnou poznámku na adresu přítomného Břetislava, aby se se svým vojskem utábořil u řeky Svratky, kde by si mohl užít koupání. Šlo o narážku na události v roce 1087, kdy se Břetislav utábořil u jakési říčky a přes rady svých družiníků se v ní rozhodl vykoupat. Znenadání však do tábora vpadli Sasové a zbytek už známe. Tato Zderadova narážka však kralevice smrtelně urazila, protože ji vyslovil na veřejnosti před králem. Břetislav se proto rozhodl Zderadovi pomstít, dne 11. července 1091 ho vylákal z tábora a nechal zavraždit. Mezi obléhajícími nastalo pozdvižení a následně asi chaos, ve který Vratislava donutil sjednat s Konrádem, dosud skrývajícím se v Brně smír, snad proto, že se obával, aby se Břetislav nespojil s Konrádem a společně ho nesvrhli. V duchu seniorátního práva následovalo veřejné Vratislavovo prohlášení o nástupnictví Konráda, který ostatně byl v té době po Vratislavovi nejstarším žijícím Přemyslovcem. Při této příležitosti je také nutno si připomenout, že Vratislav, tehdy král, v té době už definitivně opustil myšlenku dědičného království a pokorně se vrátil k odkazu otce Břetislava I., který seniorát ustanovil. Krveprolití tedy bylo zažehnáno, ale Břetislav roztrpčený výsledkem se nejprve stáhnul do Hradce, ale pak raději před zlobou otce prchl do Uher, domoviny své již dávno mrtvé matky, údajně společně se 2000 bojovníky, dobytkem a otroky. Události to byly nejspíše hektické, jak naznačuje kronikář Kosmas, který zmiňuje i osvobození jakýchsi blíže neznámých vězňů z žaláře na Vyšehradě, kterému údajně napomohli svým zázrakem svatý Václav a svatý Vojtěch.
Myšlenka, že se Vratislav a Konrád domluvili se zdá být perfektním důvodem výmalby, kterou tak chtěli dát svůj záměr najevo budoucím generacím. Je to svatá smlouva, která ukončila konflikt ne bratrovražedný bojem a krveprolitím, které bylo běžnou normou doby, v níž lidé žili násilím tak přirozeně, že je to pro nás dnes těžko představitelné, nýbrž mírovou dohodou. Jako podpůrný argument je použito dohledu nad touto úmluvou všech zvěčnělých (=mrtvých) přemyslovských panovníků v plášti a všech v tu chvíli žijících Přemyslovců a zároveň následníků v posloupnosti seniorátního ustanovení vyjádřených vyobrazením bez pláště (viz. dále).
Otazník:
- je-li tato teorie správná, proč je výmalba ve Znojmě a ne v Brně, které bylo Konrádovým sídlem?
1.2. Klíč druhý – figury v plášti a bez pláště
Snahy o pochopení této zvláštnosti se dosud točily kolem teorie, podle níž šlo v případě figur bez pláště o “moravské údělníky”. Jenže kdo by jimi vlastně měl být a ve které době a podle jakých klíčů by je případně bylo možné konkrétně identifikovat? Předně je nutno uvést, že skriptoria přemyslovského věku o “údělech” a “údělnících” neví zhola nic. Kronikář Kosmas i jeho pokračovatelé si vystačili se slovníkem, který znal pouze rovnoprávné členy vládnoucího rodu s titulem kníže (dux, princeps). Přímé zásluhy na tomto termínu náleží Josefu Jungmannovi, který si v roce z ruštiny vypůjčil a do prvního dílu česko-německého slovníku zařadil heslo “auděl” s dovětkem, že slovanští vládcové oslabovali svou moc, neboť dávali synům zvláštní “wlast”, a na stejném místě upozornil, že “audělnost” může znamenat samovládu. To se psal rok 1835 a Josef Jungmann měl za sebou únavný spor o budoucnost češtiny. Zatímco on sám předpokládal plánovité rozvinutí spisovného jazyka ve všech stylových polohách tak, aby se mohl stát svorníkem české kultury, starší generace trvala na veleslavínském písemnictví jako závazném vzoru pro národní obrození. Vzdor výhradám se však “úděly” pevně usadily na stránkách historické literatury. Ponecháme-li stranou spornost tohoto termínu a pokusíme se spočítat všechny moravské údělníky tak zjistíme, že někteří Přemyslovci nakonec dosáhli vlády v Praze jako knížata nad celou zemí, další zůstali jen ve svém údělu a u některých dokonce o žádném údělu ani nevíme a ze jich osudů známe jen střípky. Také bychom se měli ptát, proč by údělný kníže znojemský, pokud by byl autorem výmalby, nechal zobrazovat ve své kapli také údělníky olomoucké nebo brněnské. Tento směr hledání se tak zdá nesprávný.
V současnosti je přijímána teorie, která úzce souvisí s datací výmalby spojenou s událostmi roku 1091. Záměr výmalby jako zachování dosažené úmluvy a potvrzení Břetislavova seniorátu “na věčnost” mělo být dosaženo přísahou živých pod dohledem nikoli “mrtvých”, jak je nazývá náš dnešní jazyk neznabohů, nýbrž spasených k věčnému životu. Tak to vyjadřuje deset figur v pláštích, zvěčnělých přemyslovských panovníků, a devět figur bez pláště, žijící členové dynastie. Ti všichni společně dohlíží na tuto svatou úmluvu. Tato interpretace je podporována i celkovou kompozicí výmalby – protikladem jižní (pravé) a severní (levé) strany rotundy, kterou můžeme nalézt například v symbolice mithraismu (starověkého kultu slunečního boha), kde jižní hemisféra byla nebeskou říší věčnosti a mrtvých, severní pak života, slunce a světla. Je známo, že tento kult byl rozšířený zejména na Předním Východě, ale rozšířil se až do Říma, v jižní Francii (tehdy Okcitánii) se udržel ještě ve 4. a 5. století. Podle této teorie tak postavy v plášti na jižní straně věčnosti, dokonalosti a spásy představují již mrtvé vladaře (s očividnou výjimkou Vratislava zobrazeného figurou s královskými insigniemi a po něm následujícího Konráda I. Brněnského, jemuž bylo následnictví úmluvou přislíbeno), zatímco jejich dosud živí potomci zaujímají severní stranu pozemskosti, smrtelnosti a hříchu. Výmalba tedy podle této teorie nepředstavuje pouhou svatbu pouhého znojemského údělníka roku 1134, už jen proto, že se nikdy panovníkem nestal. Jako konkrétní datum, kolem kterého měla výmalba vzniknout, tato teorie uvádí den svátku Nanebevzetí Panny Marie 15. srpna 1191. Nijak tomu nevadí ani fakt, že krátce po zadání mohli oba iniciátoři úmluvy zemřeli – král Vratislav 14.1.1091 a Konrád 6.9.1092. Dílo klidně mohlo být dokončeno až po jejich skonu a paradoxně by se tak oba hned zařadili k oněm zvěčnělým příbuzným. Kteří konkrétně to jsou, je uvedeno dále.
2. Identifikační prvky
Teprve se správnou odpovědí na obě klíčové otázky je možné přistoupit k identifikaci všech přemyslovských figur. K té by mohly dopomoci jednotlivé detaily, byť je nutné je brát s určitou rezervou, zejména barvy, vzhledem ke stavu celé výmalby
Poznámky:
- figury počítám od 1 do 27, pričemž 1-8 jsou v pásmu z Přemyslovskou legendou, zbytek v pásmu nad ním
- z osmi figur v pásmu s Přemyslovskou legendou jsou zaručeně autentické pouze figury 3 a 8 a téměř zničeny byly figury 5 a 6
- následující text doprovází kromě fotografií z rotundy i několik schématických obrázků, kde šedá zastupuje původní barvu, kterou se nepodařilo určit ani přibližně
- poněkud zvláštní je, že modrá barva k dekoraci nebyla použita (u figury 12 je to podle popisu fialová, na schématu však vypadá modře)
2.1. Plášť
Byl důležitou součástí investitury (obřadu volby) nového knížete na sněmu předáků a velmožů, kdy do takového pláště byl nově zvolený kníže obřadně oblečen. Už samotný latinský název v překladu znamená “obléci se”. Dokonce i vyobrazení povolání Přemysla Oráče od pluhu ve druhém pásmu výmalby zobrazuje tento prastarý rituál, když mu jeden z poslů pomáhá s obléknutím tohoto pláště. Že byl nejspíše praktikován ještě ještě dlouho poté, dokládají například denáry knížete Soběslava I.
2.2. Praporec
Kopí je nejstarší známá insignie panovnické moci (nejen) českých knížat a zejména za Ottonské dynastie (936-1024) nabylo na významu, když se součástí císařských insignií stalo Svaté kopí. Údajně se jednalo o kopí, kterým římský voják Longinus probodl ukřižovaného Ježíše Krista. Uloženo bylo v Bazilice sv. Petra a poprvé zmíněno anonymním poutníkem, nazývaným obvykle jako Antonius z Piacenzy, který roku 570 navštívil Jeruzalém, kde na hoře Sion spatřil toto kopí společně s Kristovou trnovou korunou. Když byl Jeruzalém roku 615 dobyt Peršany, hrot kopí byl rozlomen, přičemž jedna část byla zachráněna a uložena v ozdobné ikoně v konstantinopolském chrámu Hagia Sophia, odkud se v důsledku křížových výprav dostala na konci 13. století do pokladu francouzských králů a později do Říma. Kopí používané při císařské korunovaci a dnes uložené ve Vídni, bylo původně nazýváno Kopí sv. Mauricia nebo Kopí Konstantina Velikého. Pochází z přelomu 8. a 9. století a vyrobeno bylo pravděpodobně v Lombardii. Roku 1000 dal jeho kopii císař Otto III. (*980 †23.1.1002) z dynastie Ottonů polskému knížeti Boleslawovi I. “Chrabrému” (*967 †17.6.1025). Roku 1084 na kopí přidal císař Heinrich IV. von Salia (*11.11.1050 †7.8.1106) stříbrný proužek s nápisem “Hřebík Našeho Pána”, který se zakládal na víře v tvrzení, že hřebík zaražený do hrotu oštěpu byl jedním, kterými byl Ježíš přibit na kříž. Až teprve ve 13. století bylo kopí označeno jako Longinovo. Kolem roku 1350 ho na nějaký čas uložil Karel IV. ke korunovačním klenotům v Praze a poté na Karlštejně. Od něj se pak přes Karlova syna Zikmunda dostal do Norimberku a nakonec do Vídně, kde je uloženo dodnes.
Význam kopí je mnohem staršího data než meč. Na sněmech se kopím bušilo o zem a před bitvou se na kopí uvazovala vlajka a skrze ty nejlepší válečníky, kteří si dokázali vydobýt v boji slávu a z ní plynoucí moc, se tak kopí s uvázaným praporem stalo osobním odznakem jejich moci, čímž vznikl praporec (lat. vexillum, fr. gonfanon, později také korouhev). V průběhu 11. století získal praporec, zejména ve Svaté Říši Římské, ještě jednu důležitou funkci – jeho symbolické předání říšským vladařem bylo právním aktem, jímž příjemce oficiálně nabýval propůjčeného léna, v případě českých knížat získával do držení celou zemi. Například roku 1173 byly české země reprezentovány pěti korouhvemi, na počátku 13. století jich bylo šest. Nebylo ani výjimkou, že se praporce předávaly jako znamení budoucího obdržení léna.
Co se týče praporců u jednotlivých figur, všechny se liší zejména barevností, které koresponduje s barevností jejich oblečení a štítů. Za povšimnutí možná počet cípů na praporcích, které podle některých teorií mohly odkazovat na postavení a význam nositelů. mnohem pozoruhodnější je ale fakt, že pouze u čtyř figur jejich praporce vlají směrem doprava nahoru (figury 7, 9, 10 a 23), kdežto praporce ostatních visí směrem dolů, buď doleva nebo doprava. U figur v plášti převažují trojcípé praporce (kromě figur 9, 14, 18), kdežto ve skupině figur bez pláště převažují dvojcípé praporce (kromě hned prvních dvou figur 19 a 20). Ojedinělým prvkem je křížení praporců figur 13 a 14, u figur 21 a 22 se dotýkají cípem. Poznámka: šedou šipkou dolů je označeno, jestli vlajka visí dolů, nebo vlaje ve větru.
Zaznamenaná barevnost praporců (P – Pittner, T – Trapp, H – Houdek):
2.3. Štít
Mandlovitý normanský štít přísluší předheraldickému období, které končí přelomem 12. a 13. století, což významně napovídá o době vzniku výmalby. Za nejstarší doklad rodového erbu je považována jezdecká pečeť saského vévody Heinricha “Lva” (*1129/1130 †6.8.1195) z rozrodu Welfů z roku 1146, která zobrazuje jezdce se štítem, na kterém je vyobrazený lev. Je možné, že stejného lva nesla i pečeť z roku 1142, která však kvůli poškození není čitelná. Vznik erbů je spojován s křížovými výpravami do Svaté země, započatých roku 1096. Ačkoli nejsou žádné důkazy pro tvrzení, že umění heraldiky vzniklo během nich, není důvod pochybovat, že shromážďování obrovských armád tvořených rytíři ze všech koutů Evropy sebou přineslo komplikace v podobě vzájemného rozpoznání. Rytíři vracející se z těchto výprav pak tuto formu sebeidentifikace začali rozšiřovat doma. Zcela jistě však můžeme za počátek heraldiky považovat rytířské turnaje, které se rozmohly napříč Evropou ve 12. století a kdy se jednotliví účastníci identifikovali skrze emblémy na svých štítech. České země stály až do 40. let 12. století mimo hlavní snažení o dobytí Jeruzaléma, protože domácí knížata měla plné ruce práce s udržením moci doma. Přesto se už první křížová výprava v roce 1096 nepřímo našich zemí dotkla. Několik houfů chudiny z Francie, které se chtěly připojit k lidové výpravě doprovázející křižácké vojsko, totiž dorazilo do Prahy a strhly se zde násilnosti proti Židům. Podle Kosmovy kroniky byla celá jedna menší židovská obec v Praze vybita. V obecném povědomí tehdy byli totiž Židé vnímáni jako vrazi a mučitelé Krista, což u mnoha poutníků vzbuzovalo agresivní pudy. Až teprve ze druhé křížové výpravy v letech 1147-1149 už máme zprávy o přímé účasti předních českých velmožů v čele s tehdy ještě knížetem Vladislavem II.
Co se týče samotných štítů, ty z panovnických insignií zmizely poměrně záhy, ale jejich odkaz částečně přetrval právě v podobě heraldiky a erbů. U štítů na výmalbě si můžeme povšimnout už na první pohled jejich základní typologie – prázdné pole štítu bez jakékoli dekorace (figury 3, 4 a 6), případně pouze půlené (figura 7), rozeta neboli růžice (sedmilistá pouze u figury 1, osmilistá u figur 12, 24 a 26, devítilistá u figur 13 a 18, desetilistá u figur 15 a 21), puklice jako plastický prvek vyjádřená otočením štítu do strany (z pohledu diváka doleva u figur 16, 22 a 25, doprava u figur 9, 10, 14, 17, 19 a 27). Jednoduché provedení štítů převažuje u figur ve druhém pásmu s přemyslovskou legendou, zdobnější provedení pak ve třetím pásmu s devatenácti figurami. Na první pohled nepatrný detail nýtů mají tři štíty (4 nýty figury 19 a 25, 2 nýty figura 26). Pouze u dvou figur se jejich podoba nedochovala (2 a 5).
Zaznamenaná barevnost štítů (P – Pittner, T – Trapp, H – Houdek):
2.4. Oděv
Každá figura má svou originální barevnost, spočívající v kombinaci dvou až tří barev či tónů, které se opakují nejen na jednotlivých částech oděvu, ale i na praporech a štítech.
Zaznamenaná barevnost oděvu (P – Pittner, T – Trapp, H – Houdek):
2.5. Atribut
Pouze tři figury mají výrazně specifické atributy. Při osvitu UV světlem bylo zjištěno, že figura 1 má na hlavě jakousi čapku s postranními závěsy v podobě zvířecích tlap, případně diadém s postranními byzantskými pendiliemi, který byl pozdější přemalbou zamalován. Figura 17 má královské insignie žezlo a korunu. Figura 23 má na hlavě přilbu.
2.6. Tvář
Dalším osobitým prvkem jsou vousy – u figur 2, 4, 5 a 6 není možné je identifikovat, figura 1 má jen lehce konturovanou bradu, snad pouze jediná figura má knír (9, možná ještě figura 3), osm je bezvousých (figury 7, 16, 17, 19, 21, 24, 25, 26), ostatní mají krátký plnovous, přičemž u poslední figury 27 je hlava nepůvodní a není jisté, zda-li vousy měla či neměla. Vlasy mají téměř všechny figury hnědé včetně různých odstínů (červenohnědé, světlehnědé), pouze figury 1, 2 a 15 je mají žluté.
2.7. Frontalita
Přísně frontální postoj mají pouze figury 1, 2, 9, 10, 11, 12, 14, 16 a 17, ostaní mají natočené hlavy. Pouze u figur 4 a 5 neznáme jejich postoj.
2.8. Gesta a další detaily
Některé figury jakoby spolu komunikovaly různými gesty rukou a vzájemnými pohledy. Za pozornost stojí různé drobné detaily, jako upínání plášťů, náramky či různé držení praporců a štítů.
2.9. Jmenovka
Údajně se v bílém pruhu kvádrového zdiva nad figurami původně nacházely nápisy se jménem každé z nich. Dochoval se však jen mizivý počet téměř nečitelných fragmentů písmen.
3. Vyvrácené, sporné a potvrzené teorie
3.1. Vyvrácené teorie
Franský kupec Sámo
Ty divočejší teorie vidí v první figuře franského kupce a prvního krále slovanských kmenů na českém území Sáma (†658/659) a po něm jeho neznámé potomky, včetně velkomoravských panovníků. Tyto teorie také vylučují zobrazení legendy o povolání Přemysla Oráče od pluhu k vládě a místo něj uvádí velkomoravského (krále) Rostislava. Hlavním argumentem je, že Přemysl a Libuše jako pohani nemohou být vymalováni v křesťanské stavbě. Jenže zároveň si tím silně protiřečí. Jednak samotný Sámo na tom s křesťanstvím nebyl nejlépe, když měl údajně 12 manželek. Křesťanství na české území, přesněji na Moravu, začalo pronikat nejspíše na přelomu 8. a 9. století z Východofranské říše prostřednictvím kněží z bavorského Pasova, doložena je i přítomnost putujících mnichů z Itálie a dokonce až z Irska. Roku 831 přijal velkomoravský kníže Mojmír I. (†846) křest z rukou pasovského biskupa, čímž si jako první křesťanský vládce Velkomoravské říše upevnil svou pozici především vůči mocné sousední Východofranské říši. Přesto však byla ještě na konci 9. století moravská společnost ještě z velké části pohanská a například v Mikulčicích se současně s křesťanskými chrámy nacházela i pohanská svatyně, což naznačuje svobodu vyznání. Dalším opomíjeným faktem těchto teorií je, že pohanské motivy se dají nalézt v křesťanských stavbách například ve Skandinávii a Rusku, ačkoli nutno dodat, že ne v takovém rozsahu, jako ve Znojemské rotundě. Nelze zapomínat ani na antické motivy dokonce ve Vatikánu, centru křesťanské víry.
Zdvojení některých postav
Žádná ze zobrazených figur v posloupnosti se nemůže opakovat. Ano, zdvojení (či dokonce znásobení) není ve středověké malbě nijak neobvyklý prvek. Dokonce samotná malba ve Znojemské rotundě ho prokazatelně obsahuje – vzpomeňme si na scénu povolání Přemysla Oráče od pluhu, kde je oblékán do pláště na poli a je zobrazen na bílém koni jedouce za Libuší. Jenže tu je jedno velké ale. Jde o vyjadřovací prvek, který můžeme přirovnat k dnešní “komiksové” tvorbě, kdy v každém okénku stejné postavy prožívají na sebe navazující děj s tím rozdílem, že ve středověké tvorbě mnohdy šlo o okénko jediné. Tento způsob je doložitelný na desítkách (ba stovkách) příkladů středověké malby. Typickým příkladem je například zavraždění svatého Václava jeho bratrem Boleslavem na iluminaci Wolfenbüttelského rukopisu Gumpoldovy legendy. Naproti tomu při zobrazování dynastických řad žádný takový příklad, kde by byli jednotliví panovníci zdvojeni, neexistuje a můžeme tedy tuto teorii s klidem smést ze stolu.
3.2. Vynechávání a přidávání některých postav
Vzhledem k počtu namalovaných figur, který do žádné z dosud uveřejněných teorií nesedí podle toho, jak jsou Přemyslovci známí z písemných pramenů, zůstává tato otázka stále otevřená, ačkoli u některých postav, které se na knížecím trůnu objevily, je to vcelku pochopitelné. Jenže je vůbec správné někoho vyloučit? A co když existovali nějací členové rodu, které prameny nezaznamenaly a na malbě jsou zobrazeni?
Mýtičtí Přemyslovci
Některé teorie počítají figury až od prvního doloženého knížete Bořivoje I., přičemž vylučují všechny mýtické členy rodu před ním s odůvodněním, jaké uvádí teorie o předvelkomoravských a velkomoravských vládcích, tedy kvůli jejich pohanství, nebo protože si je Kosmas vymyslel. Nicméně bez mýtických Přemyslovců by celá přemyslovská legenda nebyla úplná. Jejich počet přesně sedí s počtem figur v pásmu s Přemyslovskou legendou (Přemysl Oráč, Nezamysl, Mnata, Vojen, Vnislav, Křesomysl, Neklan, Hostivít). Jenže pokud bychom dali stranou Přemysla Oráče, kterého zobrazuje scéna povolání od pluhu, a to dvakrát (plus tady máme možnost, že je zobrazen potřetí jako donátor (viz. dále), pak jeho čtvrté vyobrazení už se zdá nepravděpodobné a najednou máme mýtických Přemyslovců jen sedm, což už nesedí s počtem figur. Právě oni by tak mohli být ti, které by šlo s klidným srdcem vyloučit.
Strojmír
Jediná zmínka o něm pochází z Kristiánovy legendy. Podle ní nedlouho po Bořivojově křtu na Velké Moravě se proti pokřtěnému knížeti vzbouřili velmoži, vyhnali ho a novým knížetem si zvolili
__Strojmír__a, který pak vládl jako český kníže v letech 883-885, než se ho podařilo Bořivojovi také vyhnat. O jeho původu ani dalších osudech (utekl prý do Bavorska) není známo nic, dle některých teorií byl jen pouhým uzurpátorem, podle jiných neznámým bratrem či příbuzným Bořivoje a tudíž také Přemyslovec. Zřejmě už se nikdy nepodaří o něm zjistit víc, a tak jeho zařazení do genealogie zůstane už navždy sporné.
Moravský král Svatopluk I.
O jeho osobě toho víme poměrně dost. Po smrti Bořivoje převzal vládu za jeho nezletilého syna Spytihněva I. nad českým knížectvím v letech 890-894. Dosud nevyřešenou otázkou zůstává, jak dalece byli moravští Mojmírovci příbuzní s českými Přemyslovci. Některé teorie uvažují o zobrazení Mojmírovců mezi figurami, především v pásmu osmi figur s Přemyslovskou legendou. Většina teorií však se Svatoplukem nepočítá. Bezpochyby však patřil mezi nejvýznamnější osobnosti českých (moravských) dějin už jen tím, že je v pramenech nazýván králem (rex) a stavěn tak na roveň franským panovníkům.
Vladivoj
Kosmas ho nezná, víme o něm jen díky kronice Thietmara Merseburského (*975 †1018, čes. Dětmar): “Poněvadž síla nároků a následnictví vždy vyvolává strach, nechal mezitím český kníže Boleslav vykastrovat svého bratra Jaromíra. Mladšího bratra Oldřicha se pokusil utopit v lázni a oba je i s matkou vyhnal ze země. Sám pak vládl jako zlovolný bazilišek a nevýslovně utlačoval svůj lid. Když ten už nebyl schopen déle snášet břímě takových křivd, povolal tajně z Polska Vladivoje, jehož jméno znamená vláda nad vojskem, jedovatého hada, který se svými lidmi zacházel bez ohledu na zákony. Poté, co baziliška Boleslava sesadili, byl Vladivoj z náklonnosti a s odkazem na své příbuzenství jednohlasně zvolen a dosazen na jeho stolec. Musím o něm říci jednu neuvěřitelnou věc, kterou by neměl žádný křesťan následovat, a sice že nedokázal vydržet ani hodinu bez dobrého moku. Boleslav potom uprchl k markraběti Jindřichovi, svému tehdejšímu sousedovi, neboť to byla jediná možnost jak se spasit. Jindřich ho kvůli dřívějším příkořím nechal zajmout, protože však k němu přibyl jako host, nakonec ho propustil a Boleslav odešel – ježto mu byl život milý – ke stejnojmennému synu své tety, který se mu ve zločinech vyrovnal, mocí ho však předčil.
Vladivoj dal na dobrou radu a odjel ke králi, který v té době pobýval v Řezně. Tam se mu se vší pokorou podrobil, jako svému pánu mu slíbil věrnost a přijal od něj žádané léno. Král ho velmi přátelsky přijal a Vladivoj se poté v míru a bezpečně vrátil zpět.”
Vladivoj však vydržel na knížecím stolci pouhé tři měsíce, protože se upil k smrti. Dětmar dodává: “Zatím zemřel kníže Vladivoj a Čechové vedeni lítostí povolali zpět vyhnané bratry i jejich matku. Polský vládce Boleslav však sebral vojsko, kde mohl, a vytáhl proti nim. Opět je vyhnal a svému vypuzenému jmenovci vrátil jeho pocty. Odjel pak domů, přičemž své nejtajnější záměry skryl hluboko ve své mysli. Domníval se totiž, že jeho bratranec se bude chtít pomstít těm, kteří zapříčinili jeho vyhnání, a doufal, že tak bude mít lepší příležitost vstoupit do tamějšího dění. A to se také stalo. Když totiž český Boleslav zjistil, že lid se velmi oddává modloslužebnictví a že tyto praktiky provozuje zcela bez obav, zesílil i on svou ničemnost, ve snaze rozbít přísahou stvrzený mír. Nechal shromáždit všechny předáky v jednom domě a hned zabil svého zetě ranou mečem do hlavy. Poté ten lstivý krvelačník, jenž nebyl hoden prožít ani polovinu sobě určených dnů – a ještě k tomu v době postu! – pozabíjel spolu s přisluhovači svého zločinu ostatní, aniž by se jakkoli ohlížel na jejich bezbrannost.”
Vladivojovu smrt pak potvrzuje už jen tzv. Druhé pokračování Kosmovovo (soubor letopisných záznamů sestavený skriptoriem při chrámu sv. Víta v Praze někdy ve 12. a 13. století). Jde o část nazvanou Vyprávění o zlých letech po smrti krále Přemysla Otakara II., na jejímž konci je seznam českých knížat, v němž naopak třeba Svatopluk chybí.
Vladivojův původ je nejasný a obvykle je považován za mladšího bratra polského knížete Boleslava Chrabrého (*967 †1025), jehož matkou byla dcera Boleslava I. Doubravka (*933/936 †977). Jisté je, že přišel z Polska. Jeho osoba je zajímavá také tím, že byl prvním českým panovníkem, který si nechal udělit české země od římsko-německého krále a dokonce začal razit vlastní denáry, což společně s členstvím na seznamu knížat naznačuje spíše jeho přemyslovský původ.
Polský kníže Boleslav I. Chrabrý
V Polsku vládl jako kníže od roku 992, jen měsíc před svou smrtí roku 1025 byl korunován na prvního polského krále. Z mnoha příkladů u šlechty víme, že příbuzní z ženské linie si často nárokovali majetky po příbuzných z mužské linie, avšak pokud ta vymřela. Jeho krátké panování jako český kníže v letech 1002-1003, kdy ani vlastně vůbec nebyl řádně zvolen, se dá nesporně považovat za akt čirého uzurpátorství.
3.3. Jediná spolehlivě identifikovaná figura??
Jedinou figurou, na jejíž identitě se většina teorií shoduje, je figura 17 s korunou na hlavě a žezlem v ruce. Zcela jasně jsou to znaky krále. Pomineme-li Boleslava Chrabrého, který se králem stal až po více jak 20 letech poté, co se krátce mihl na českém knížecím trůnu, a pomineme-li Vladislava II., který se jím stal až roku 1158, což je velmi pravděpodobně až příliš pozdní termín pro výmalbu, tohoto titulu dosáhli už jen dvě postavy naší historie. První byl již zmiňovaný velkomoravský král Svatopluk II., o jehož zařazení mezi postavy Znojemské rotundy nejspíše oprávněně pochybovat (i když kdo ví?), a druhým se stal 15. června 1085 Vratislav II. Z logiky věci a uvažovaného časového intervalu vzniku výmalby vyplývá jediná správná odpověď a s ní i důležitý poznatek, že pokud je tento vývod správný, pak výmalba nemohla vzniknout před tímto datem, což zároveň významně směruje její dataci opravdu k onomu roku 1091/1092.
3.4. Svatý Václav
Patron České země zákonitě nemůže chybět mezi zobrazenými Přemyslovci. Mnohokráte byl hledán a většinou se vždy ukázalo, že nesprávně. Žádná z figur totiž nenese žádné znaky, které by na něj přímo ukazovaly. Zdá se však, že jedna z teorií, založené na posouzení komplexity celého zobrazeného výjevu ve Znojemské rotundě, ho možná konečně našla. Pokud je předpoklad o vzniku výmalby k roku 1091/1092 při příležitosti mírové úmluvy a potvrzení seniorátu správný, pak svatý Václav by měl být garantem této úmluvy. A hledat bychom ho proto měli v ideovém centru celé kompozice. Podíváme-li se nad vchod do apsidy, na vrcholu pomyslného symetrického rovnoramenného trojúhelníku, který vzniká spojením s donátory po stranách, spatříme zde postavu v plášti (9), která svým kopím drženým v pravé ruce v přesně svislé poloze spojuje Ježíše Krista v mandorle apsidy, s Bohem symbolizovaným oblakem nad obloukem vchodu do apsidy, z něhož vystupují ruce směrem k donátorům, a holubici Ducha Svatého v kupoli kaple. Donátoři se svými dary se tak obracejí nejen k Bohu, ale také k této postavě. Měřením se dá snadno zjistit, že to není přesný geometrický střed (je posunutý z pohledu diváka směrem doprava), ale důležitější je optické spojení všech zmíněných elementů, ostatně opticky celý vjem působí tak, že figura v jeho středu je. Že nemá nimbus (svatozář), není z pohledu dobového zobrazování nijak neobvyklé a odpovídá dobové ikonografii. Například nejstarší známé Václavovo vyobrazení v Gumpoldově legendě pocházející z poslední třetiny 10. století ho zobrazuje bez ní. Tato teorie je také podporována faktem, že figura nese bílý praporec jaký už žádná jiná figura nemá (tedy za předpokladu, že barva je to původní). Bílá barva symbolizuje nebesa a proto v ikonografii náleží primárně božským osobám. V tomto ohledu se tak zdá, že nemůže být pochyb o tom, že tato figura je svatý Václav a nikdo jiný.
Nicméně i tak stále existují určité pochybnosti. Proč například nemá výrazně bílý oděv nebo štít? Co víme o bílé vlajce? Už od dávných dob se ujala jako symbol kapitulace, aby ustal boj a válčící strany se sešly k vyjednávání. Poprvé je takové užití bílé vlajky doloženo v Číně z doby vlády dynastie Han (v letech 25-220). V dobách starověkého Říma bylo obvyklým symbolem kapitulace držení štítu nad hlavou, římský historik Tacitus však užití bílé vlajky zmiňuje v bitvě roku 69. Teprve až ve středověku se toto užití rozšířilo masivněji – bíle oděný člověk byl obvykle považován za toho, kdo se neúčastnil boje, zajatci se označovali kusem bílé látky. Nebo třeba obránci pevností, kteří se vzdali a byl jim přislíben volný odchod, před sebou nesli bílé kolíky či kusy bílé látky. Bílá barva byla zvolena proto, že se dala velmi snadno rozeznat.
Podíváme-li se na iluminaci z tzv. Kodexu Vyšehradského, který vznikl někdy mezi lety 1070-1086, spatříme ve zdobené iniciále písmena D sedět svatého Václava. Že jde opravdu o něho, potvrzuje nápis S.VENZEZLAVVS.DUX. Bílý praporec zcela zřetelně nemá. Spíše jakousi béžovou, tedy stejné barvy jako svůj oděv. Poněkud zvláštní je však jeho kožešinová čapka. V této souvislosti si můžeme vzpomenout na figuru 1 v pásmu s Přemyslovskou legendou vedle Libuše, v níž mnohé teorie spatřují Přemysla Oráče. Osvit UV světlem pod nánosem nepůvodní malby totiž u této jediné odhalil jakousi čapku s postranními závěsy v podobě zvířecích tlap, případně diadém s postranními byzantskými pendiliem. Jinak barvy této postavy jsou zelená a bílá.
Aby však pochybností nebylo málo, zcela očividně na iluminaci v Gumpoldově legendě Ježíš Kristus nasazuje Václavovi přilbu. A přilbu má pouze jediná figura 23. Od kdy se přilba, dost možná uchovávaná už od 10. století, stala symbolem svatého Václava, se dodnes vedou pře. Nezdá se, že by figura s přilbou byla naším patronem, když v celé řadě nestojí na nijak zvlášť významném místě, navíc bez pláště. Přesto se musíme ptát, proč malíř nasadil přilbu jen jedné figuře, zda to je výjimka náhodná a nezáměrná. A pokud to není svatý Václav, koho by figura s přilbou měla představovat?
3.5. Donátorská scéna
Jestliže vyloučíme jako donátory Konráda II. Znojemského a jeho novomanželku Marii Srbskou, mohl by to být jeden z předpokládaných inciátorů výmalby, tedy Konrád I. Brněnský (dědeček Konráda II. Znojemského) spolu se svou manželkou Wirpirge von Tengling? Ve skutečnosti není logického důvodu, který by apriori tento předpoklad vylučoval, ale jisté vodítko naznačuje, že ani oni jimi nejsou. Ve scéně s Přemyslovskou legendou je zobrazen Přemysl Oráč dvakrát (na bílém koni jedoucí k Libuši a ve scéně na poli), což by nijak nevadilo. Můžeme si ale všimnout, že plášť, do kterého je Přemysl oblékán na poli a pak v něm jede na bílém koni, má stejně specificky dekorovaný lem (zvířecí kožešina?) jako mají pláště donátorů po stranách vchodu do apsidy. Podle této teorie by tak byli “donátoři” Přemysl Oráč a Libuše. A pokud by byl Přemysl Oráč i oním donátorem, pak by bylo nesmyslné, aby byl zobrazen ještě počtvrté jako vladařská figura. Ostatně vůbec si není podobný a plášť má jiný. A kromě toho figura 6 má snad lem pláště také stejný, ale očividně o Přemysla Oráče nejde. Nicméně je nutné dodat, že tato teorie se zakládá na akvarelech Mořice Trappa z roku 1861 a otázkou zůstává, jak to s lemem plášťů u všech jmenovaných figur bylo ve skutečnosti.
3.6. Žijící Přemyslovci v roce 1091/1092
Podle teorie datující vznik výmalby k okamžiku mírové úmluvy představuje devět figur bez pláště tehdy žijící členy přemyslovské dynastie, kteří ještě nedosáhli knížecí hodnosti, ale samozřejmě na ni měli nezadatelný nárok. V okamžiku úmluvy opravdu žilo přesně devět Přemyslovců – pět synů krále Vratislava Břetislav II., Boleslav IV., Bořivoj II., Vladislav I. a Soběslav I., dva synové Vratislavova bratra Konráda Brněnského Oldřich Brněnský a Luitpold Znojemský a dva synové jejich třetího bratra Oty I. Olomouckého Svatopluk I. Olomoucký a Ota II. Olomoucký. V jakémkoli dalším roce se seznam žijících Přemyslovců dost výrazně mění.
4. Dodatky
4.1. Další součást výmalby – Kristologický cyklus
Už bylo zmiňováno, že výmalba Znojemské rotundy je natolik komplexní záležitost, že její jednotlivé části nelze chápat odděleně, ale pouze a jedině v celistvosti díla. Ve stručnosti tedy shrnu to podstatné, co je k vidění na ostatních malbách mimo přemyslovské postavy. Už jen proto, že by se v nich (možná) mohly skrývat další vodítka k jejich identifikaci, kterých si zatím nikdo třeba nevšiml.
Hlavním motivem klenby v apsidě je tzv. deisis (řec. “prosba, modlitba, přímluva”), což v byzantském umění byla ikona či skupina ikon zobrazující ve svém středu Ježíše Krista Pantokratora (řec. “všemohoucí”) a po stranách Bohorodičku Pannu Marii a Jana Křtitele. V byzantském liturgickém umění to znamenalo frontální zobrazení Ježíše jako vládce dívajícího se přímo na diváka, kde hlavním motivem je zprostředkování modlitby jako přímluvy za lidské pokolení. V souvislosti s přemyslovskými figurami v hlavní lodi deisis v apsidě má zprostředkovat prosbu o seslání sv. Ducha na Přemyslovce. Vztyčená pravá ruka Ježíše vyjadřuje dvěma nataženými prsty žehnající gesto. Levice shora přidržuje zavřenou knihu evangelia s vazbou vykládanou drahokamy opírající se o levé koleno. Sedí na oblouku ohnivě červené duhy uvnitř kruhové mandorly, která je na čtyřech protilehlých místech jakoby přidržována čtyřmi kosmickými bytostmi, které dle biblických vizí provázejí trůn Boží – vlevo nahoře člověk tradičně zobrazený jako anděl, vpravo nahoře orel, vlevo dole býk a vpravo dole ležící lev s lidskou rukou, oba s párem křídel. Po stranách přidržují mandorlu oběma rukama zrcadlovitě komponované dvojice okřídlených andělů (bez svatozáře). Jejich štíhle protažená, téměř pravoúhle prohnutá těla jsou zahalena v červeném oděvu až po bosá chodidla ovinutá žlutou páskou (byzant. loros). Po Kristově pravici stojí téměř frontálně Panna Marie se žlutou svatozáří. Její dopředu natažené nesepjaté ruce vyjadřují gesto prosebné modlitby typické pro deisis. Po Kristově levici stojí Jan Křtitel, který se ke Kristovi přivrací o něco více než Panna Marie. Má rovněž žlutou svatozář a rovněž i on svýma rukama vyjadřuje gesto prosebné modlitby.Vnitřní lem klenby je tvořený souvislým pásem obdélníkových polí vyplněných polopostavami dvanácti starozákonních proroků s andělskými křídly a svatozářemi. V bílých nápisových páskách byla jména zobrazených andělů – dochovaly se jen zbytkově a pouze u některých, z nichž však lze dovodit, že se jedná o starozákonní proroky: Ezechiel, Daniel, Habakuk, Jonáš, Izajáš, Ageus. Z ostatních, u kterých se jmenovky nedochovaly, jsou možná zobrazeni někteří z dalších: Jeremiáš, Ozeáš, Joel, Amos, Abdiáš, Micheáš, Nahum, Sofoniáš, Zachariáš a Malachiáš. Ikony proroků doprovází ještě žlutý a červený proužek s bílou nápisovou páskou, na níž se dochovalo jen několik písmen jakéhosi oslavného epitetonu: …AMCΛI…ENC…I…NI…WIPV…CCLO…DEГON…DI… Ve výšce prvního pásma maleb (s Přemslovskou legendou a 8 přemyslovskými figurami) je pod Kristem okno a po jeho stranách vždy šest arkádových polí s dvanácti apoštoly. Okno akcentované uprostřed zdůrazňuje božskou podstatu Krista paprskem vycházejícího slunce, který jím proniká do svatyně. Sluneční paprsek vstupuje oknem dovnitř přesně na východě o jarní rovnodennosti 25. března, tedy v den svátku Zvěstování Panně Marii, jemuž byla kaple původně zasvěcena, a symbolizuje Kristovu inkarnaci a současně jeho mučednickou smrt, čímž dotváří magický výjev, když dopadá přímo na Madonu zobrazenou v lodi naproti apsidě ve scéně Klanění Tří králů.
Co se týče samotných biblických výjevů, nejde o Mariánský cyklus, ale o cyklus Kristologický, neboť zobrazuje výjevy z Kristova dětství. Celková kompozice prvního pásma maleb řadí scény od jižní vstupu do apsidy v tomto pořadí: (A) Dvanáct Apoštolů, (B) Zvěstování Panně Marii, (C) Navštívení Panny Marie, (D) Narození Páně, (E) Zvěstování pastýřům, (F) Klanění Tří králů, (G) Vraždění neviňátek a (H) Útěk do Egypta, přičemž mezi jednotlivými scénami se objevují štíhlé vysoké věžice s širokým, čtyř až pětizubým cimbuřím na různě vysokých a širokých podstavcích a všechny jsou opatřeny branami, jejichž vrata jsou otevřená či zavřená. Netypické je řazení některých scén - Útěk do Egypta následuje za Klaněním Tří králů a Vraždou neviňátek, jež Útěk zpravidla předchází.
Ve Zvěstování Panně Marii přichází Archanděl Gabriel zleva ke stojící Marii. V levici drží žezlovitou hůl andělského posla, pravici má pozdviženou k Marii v pozdravném gestu. Marie se svatozáří stojí frontálně s typickým byzantským gestem prosebné modlitby a očima obrácenýma k nebi. Má na sobě bílé roucho překryté rozhaleným bílým pláštěm. Scéna je ohraničena dvěma věžemi spojenými bílým proužkem, který nese náspis AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM. Neobvyklým prvkem je osmicípá hvězda, jež ve starověku bývala atributem mateřské plodnosti a později se stala symbolem neposkvrněného početí Panny Marie.
Navštívení Panny Marie je svátek slavený o první červencové neděli pod latinským názvem Visitatio Beatissimae Mariae Virginis. Vyobrazeno je ve volném prostoru, ač v západoevropské ikonografii bývá rámováno místem setkání (město, dům). Jedná se o setkání Marie s Alžbětou (hebrejsky Elišéva), její rovněž těhotnou sestřenicí. Jejich typické zobrazení jakoby sloučením do jediného těla je alegorickým setkáním míru a spravedlnosti.
Narození páně a Zvěstování pastýřům tvoří společnou, široce rozvinutou scénu, v níž pozadí horské krajiny přechází v betlémskou jeskyni. Narození je svátek slavený 25. prosince pod latinským názvem Natalis Christi. Kompozice Narození má ve středu jesle s dítětem zcela zavinuté v červené ovinovačce a se žlutou křížovou svatozáří. Pohlíží na hlavy osla a býka, vyčnívající za jeslemi. Po stranách před jeslemi jsou vlevo ležící Marie a vpravo sedící Josef, oba odvrácení od jeslí. Z nebe se snášejí nimbovaní andělé, jejichž těla zahalují oblaky. Jejich dopředu natažené ruce a prsty vyjadřují žehnajicí gesta. Obracejí se k jednotlivým osobám - anděl vlevo žehná Marii, další anděl ukazuje na narozeného Krista, třetí anděl natahuje ruku k rameni Josefa, aby vyvrátil jeho pochybnost o božském původu dítěte, jež zobrazuje motiv Prvního Josefova snu. Čtvrtý anděl zvěstuje dvěma bosým pastýřům, kteří jeho poselství přijímají otevřenou dlaní pozdvižené pravice. Na hlavě mají pastýři klobouky, nesou pastýřské atributy (hůl, pastýřský roh, mošny). Prostor mezi nimi a Josefem pak vyplňuje stádo koz a ovcí pasoucích se kolem stylizovaného stromu, k jeho kmeni se z obou stran sklání pár ovcí. Z pupence vysokého kmene nahoře vyráží symetricky do stran stočené trojlístky.
Klanění Tří králů je svátek slavený 6. ledna pod latinským názvem Festum Magorum. Scéna se odehrává na abstraktním pozadí z barevných pásů vymezeném věžemi s otevřenými branami. Zleva přistupují k sedící Madoně tři mudrci v dlouhých odevěch, jejichž vlasaté hlavy s náznakem vousů nesou koruny s pěti trojúhelníkovými hroty, odlišenými jen formou obroučky. Dva vpředu zobrazení králové před sebou drží dary v podobě velké mísy či poháru, třetí za nimi má mísu s ovocem. Betlémská hvězda, obvykle provázející tuto scénu se nedochovala. Madona má kolem hlavy svatozář, na sobě bílé roucho, přes ramena červený plášť a v pravé ruce drží žezlo s liliovou hlavicí. Ježíšek jí sedí na levé noze a jeho natažená pravá ruka žehná třem králům.
Z předpokládané scény Vraždění neviňátek byla identifikována postava stojícího krále Herodese držícího žezlo s liliovou hlavicí, kterak přikazuje vojákům usmrtit všechna betlémská nemluvňata. Za ním jsou dva ozbrojenci (dochoval se pouze jeden) s mečem a před králem jakási postava se svatozáří, jež by měla být matkou s dítětem.
Ze závěrečné scény Útěku do Egypta se dochovalo jen několik fragmentů horních partií. Měla zobrazovat útěk Josefovy rodiny z Betléma a jejich příchod do Sotine (u Heliopolis). Celá cesta byla obvykle redukována na “odchod” a “příchod” symbolickým zobrazením obou měst po stranách scény v podobě věží s otevřenými branami.
4.2. Další součást výmalby – Přemyslovská legenda
Z celé Přemyslovské legendy je zobrazena ta nejdůležitější – povolání Přemysla Oráče ke vládě a tím založení celé dynastie.
Trojjezdec je podán v isokefalické projekci, tj. jakoby sloučením tří postav do jediného těla. Z rozhaleného pláště předního jezdce vyčnívá pravá ruka s dopředu nataženým ukazováčkem, levá ruka drží uzdu. Obličeje obou dalších jezdců jakoby vyrůstají po stranách hlavy předního jezdce. Druhému jezdci opticky přísluší dopředu skloněná tvář a jeho kůň kopíruje pohyb předního koně. Třetí jezdec má dozadu skloněnou tvář a nazad pozdviženou ruku se vztyčeným ukazováčkem. Jezdec na bílém koni, který je ve stejném pohybu jako koně trojjezdce, z jehož pozadí se vynořuje, má rozhalený plášť, ze kterého vystupuje vpřed pozdvižená pravice s nataženými prsty. Bordura pláště je nápadně shodná s pláštěm v následující scéně, kde oráčovi tento plášť pomáhá obléci jedna ze dvou postav kolem něj. Oráčskou scénu doplňují dva stromy. První je překrytý těly zvířat, druhý je situován k oknu a je na něm zavěšena za velké ucho mošna žlutohnědé barvy, sloužící jako schránka na osivo, a pár červených robustních lýčených střevícůs jazykovitým výřezem nártu. Oba stromy mají odříznutou korunu a strom za oráčem navíc odříznutou větev. Motiv pahýlu odříznuté větve prvního stromu ve starozákonní tradici symbolizoval předurčeného královského potomka. Ověšování druhého stromu votivními dary je folklorně provozováno dodnes (vánoční stromeček). Od oráčské scény je oknem oddělená štíhlá žena bez pláště. Obě ruce má pozvednuté do úrovně ramen a drží před sebou (nejspíše) diadém s bílými stuhami. Důležité je umístění scény, neboť se nachází přímo naproti vstupu. Celá scéna je netradičně rozdělena - povolání Přemysla od pluhu je uprostřed, zatímco vlevo jede v doprovodu poslů na běloušovi, kterého Libuše poslala, aby je k němu dovedl, zatímco v pravo Libuše na Přemysla již čeká. Poněkud nejasné zůstává, proč z Libušiných poslů zobrazených trojjezdcem obsahuje oráčovská scéna pouze dva z nich.
4.3. Seznam panovníků
4.4. Seznam známých Přemyslovců do roku 1134
4.5. Schéma figur
Na závěr uvádím oskenované fotky všech figur plus jejich schématické převedení, pokud by v nich někdo chtěl hledat nějaké spojitosti podle vzájemné komunikace postav, barvy oděvu, štítu a vlajky, třeba příbuznost.
Schématické zobrazení gest a vzájemné komunikace:
Schématické rozvržení figur v pásmech:
5. Další otázky
Na závěr bych rád uvedl pár otázek a námětů, na které by podle mého názoru nebylo od věci najít odpověď:
Jsou Přemyslovci opravdu řazeni podle posloupnosti a ne podle nějakého jiného klíče? Jaké další příklady genealogických řad či podobných zobrazení existují?
Ať už jsou řazeni podle posloupnosti nebo ne, místo nad vchodem do apsidy určitý význam má. Výše zmiňovaná teorie označuje figuru 9 jako svatého Václava a od něj pak ve směru doprava všechny, kteří na knížecím trůnu následovali po něm, až ke králi Vratislavovi II. a poslednímu Konrádovi I. Brněnskému. A zároveň uvádí, že v pásmu s Přemyslovskou legendou jsou mýtičtí Přemyslovci. Ale proč pak měli chybět Bořivoj I., Spytihněv I. a Vratislav I., na které jediné se místo v této teorii nedostalo? Není přece nelogické, aby tam všichni ostatní byli a jen tihle tři chyběli? K tomu přidávám vlastní nápad - co když je Václav tam, kde je dosud spatřován Přemysl Oráč (= figura 1)? A co když tam, kde je spatřován Václav, je s bílou vlajkou kapitulace Konrád I. Brněnský (= figura 9) A naproti němu král Vratislav II. (= figura 17), i když přímo naproti sobě nejsou, to uznávám..
Co jednotlivá gesta a vzájemná komunikace? Není v nich také nějaké vodítko k identifikaci? Nebo jde jen o formu uměleckého vyjádření, podobně jako u praporců, štítů a oděvu?
Jsou na výmalbě nějaká další skrytá vodítka? Například isokefalický Trojjezdec – tenzadní svým gestem ruky neukazuje na božský mráček, ani na figuru (údajného svatého Václava) spojujícího svým kopím Krista v apsidě a holubici v kupoli, ale zcela jasně ukazuje figuru až vedle ní (figura 10).
Literatura a zdroje
- Novotný, Aleš – Znojemská malba jako rébus
- Konečný, Lubomír – Románská rotunda ve Znojmě
- Znojemskarotunda.cz
- Moraviamagna.cz